A quarant’anni dall’avvio del maxiprocesso di Palermo, abbiamo chiesto a Franco Zecchin di ripercorrere la sua esperienza di quei giorni, come fotografo e cittadino palermitano. Con lui abbiamo parlato di fotografia come pratica relazionale e collettiva, di cosa significhi raccontare una realtà sociale «a partire da» un luogo, di attivismo e di memoria.
ACV: A Palermo, quarant’anni fa, iniziava il più grande processo contro la mafia, che tu hai seguito e documentato in prima persona. Che clima si respirava allora e cosa significava fare il fotografo in quel contesto?
FZ: Sull’inizio del maxiprocesso ci tengo a dire che, fin da quando si iniziava a parlarne — della costruzione dell’aula bunker, delle ottomila pagine dell’istruttoria di Falcone e Borsellino — io aspettavo questo momento. Finalmente avevo la possibilità di vedere quelli che erano ritenuti responsabili dei massacri che, insieme ad altri, avevo fotografato. Lo aspettavo come fotografo, ma anche come cittadino palermitano. Una cosa che distingueva il nostro lavoro — quello di Letizia, il mio e degli altri fotografi con cui lavoravamo — rispetto a quello dei fotografi che venivano da fuori, come gli inviati o quelli che vanno a fotografare scenari di guerra (lo dico perché spesso mi è stato chiesto se mi ritenessi un fotografo di guerra), era che io lì ci vivevo. È un po’ la differenza che c’è oggi tra un fotografo palestinese che vive a Gaza e uno che arriva da fuori, ci passa una settimana e poi se ne va. Non voglio fare paragoni tra Gaza e Palermo, però in quegli anni c’era un clima di violenza cupo e pesante, che tutti i cittadini palermitani subivano in qualche modo — anche chi stava dalla parte dei mafiosi, che in un certo senso erano in guerra, tra fazioni rivali e contro quella parte della polizia e della magistratura che lottava contro di loro. Avendo vissuto tutto questo, essendo stato testimone dei massacri, avevo voglia non tanto di guardarli in faccia, quanto di mostrare chi fossero queste persone. Per me la fotografia è una relazione: nel momento in cui fotografo entro in rapporto con una realtà esterna e con qualcuno. È una mia interpretazione, ma anche un modo di mettersi in relazione. Per questo, per me, il maxiprocesso era un momento di verifica: finalmente potevo entrare in rapporto con queste persone, fotografarle e mostrare chi erano. Ed è stata una delusione pazzesca.
ACV: Perché una delusione?
FZ: Perché l’aula del maxiprocesso è stata costruita senza tenere minimamente conto delle esigenze degli operatori dell’informazione visiva — fotografi, cineoperatori, cameraman. Nella prima udienza, prima dell’ingresso della Corte, quando gli imputati erano già nelle gabbie, ci è stata data la possibilità di entrare al piano terra e scattare alcune fotografie. Loro urlavano contro di noi, non volevano essere fotografati. Dopodiché ci hanno fatto uscire e ci hanno sistemato nello spazio riservato alla stampa, sopra l’aula, dove era difficile fotografare: non solo le gabbie erano sotto di noi, ma appena cercavamo di sporgerci un minimo dalla balaustra arrivava subito il carabiniere a dirci che non si poteva fare. La frustrazione nasce da qui: finalmente potevo vedere queste persone, ma la struttura dell’aula, l’architettura giudiziaria, è stata pensata — non dico apposta — di fatto senza considerare minimamente la fotografia. La Corte ha autorizzato due telecamere della RAI a riprendere tutto il processo, ma quelle immagini non potevano essere diffuse: costituivano un archivio visivo, che magari è stato utilizzato in seguito, ma non durante il processo. Quando è arrivato Buscetta c’è stata una grande agitazione, ma è stato praticamente impossibile fotografarlo. Le immagini però venivano trasmesse sugli schermi nella sala stampa, dove c’erano i giornalisti con le loro macchine da scrivere (esistevano ancora le macchine da scrivere all'epoca!) e così ho fotografato lo schermo: avevo Buscetta, mediato dalla televisione, ma pur sempre Buscetta. Tornato in studio, ho ricevuto la visita della Digos: erano venuti per sequestrare il negativo. Buscetta era un collaboratore di giustizia sotto protezione, una potenziale vittima dopo le rivelazioni a Falcone. Protezione significava anche non diffondere la sua immagine. Non ho consegnato tutti i negativi, ne ho tenuto una parte. Alcune immagini del processo — non quelle di Buscetta — le abbiamo pubblicate con il Centro Impastato, in una sorta di giornale, un grande foglio intitolato Bunker verde: “verde” perché dietro c’era anche un impegno ecologista (all’epoca i Verdi facevano parte del nascente movimento antimafia). Questo è il mio ricordo del maxiprocesso: una sensazione di frustrazione e di rabbia. Prima dell’Aula Bunker i processi si svolgevano al Tribunale e anche nei processi di mafia i fotografi erano ammessi. All’epoca non esisteva ancora tutto il discorso sulla privacy. È stata, secondo me, una mancanza di considerazione della fotografia. L’Aula Bunker è stata progettata per i giornalisti, gli imputati, le parti civili, i parenti, il pubblico — ma non per i fotografi.
ACV: Pensi che sia legato al modo in cui è percepito il mestiere di chi fa fotografia?
FZ: Io penso che sia legato, in generale, a una mancanza di cultura, di cui anche i fotografi hanno una grande responsabilità.
ACV: Cioè?
FZ: Nel senso che non si è mai voluta creare un’unità di tipo corporativo in grado di imporsi sulla scena politica per ottenere leggi che riconoscessero dei diritti. Penso, ad esempio, alla legge sul diritto d’autore (del 1941), che vuole distinguere le “opere fotografiche”, protette dal diritto d’autore, dalle fotografie “semplici”, cioè quelle fotografie relative a immagini della vita quotidiana e della cronaca a cui non è stato riconosciuto un valore “autoriale” e che dopo vent’anni diventavano patrimonio pubblico. Una legge che di fatto giustifica o quantomeno facilita l’uso delle fotografie d’archivio dei fotografi senza il loro consenso e senza il pagamento dei diritti. In questa categoria rientra potenzialmente tutto, anche il lavoro giornalistico: quindi tutte le foto scattate più di vent’anni fa— non solo le mie, ma anche quelle di Cartier-Bresson o di Doisneau —possono essere considerate patrimonio pubblico. Un disegno di legge approvato alla Camera lo scorso dicembre estende da 20 a 70 anni la protezione delle fotografie “semplici”, creando uno scompiglio anche per istituzioni come biblioteche, fondazioni e università, che avevano iniziato a digitalizzare materiali ritenuti liberi da diritti. La legge così modificata costituisce un notevole vantaggio per i fotografi ma non apporta nessuna modifica veramente significativa alla tutela del diritto d’autore. Rimane la distinzione tra fotografia semplice e opera fotografica, il che significa che la fotografia semplice è tutelata per 70 anni dalla data della sua produzione, mentre le opere fotografiche sono protette per tutta la vita dell’autore e per settant’anni dopo la sua morte. Il punto è superare questa idea di fotografia “semplice”: dietro ogni fotografia c’è un autore. Questa distinzione non ha senso, è un retaggio del positivismo, dell’idea che sia la macchina a fare la fotografia, come se fosse uno specchio fedele della realtà, e non il fotografo.
ACV: Com’è cambiato nel tempo il modo di percepire il vostro lavoro?
FZ: Oggi il nostro lavoro ha acquisito un valore storico. L’ho visto accadere anche a Paris Photo: fotografie degli anni Quaranta e Cinquanta, come quelle sovietiche, a lungo considerate solo strumenti di propaganda o di documentazione, negli anni Novanta hanno iniziato a essere riconosciute come opere, acquisite da collezionisti e musei. Oggi c’è una rivalutazione, uno sguardo diverso sul nostro lavoro, al di là della mitologia costruita attorno a Letizia. (Il mio libro Letizia nasce proprio per restituirne un lato umano: non è la santa che con la bacchetta magica risolve i problemi dei quartieri diseredati di Palermo, è una persona che ha dato molto, ma che ha anche vissuto una sua vita personale, intima, privata, che spesso non appare e che io ho voluto un po’ mostrare). Tornando allo sguardo di oggi, è uno sguardo che storicizza: attribuisce a questo materiale un valore di narrazione e di descrizione storica che all’epoca non poteva emergere, perché richiede inevitabilmente una distanza temporale. Allo stesso tempo, però, valorizza l’unicità dell’opera. A differenza di altri, infatti, fin dall’inizio noi abbiamo usato le nostre fotografie non solo per la stampa nazionale e internazionale, ma come strumenti di informazione diretta, per costruire una narrazione politica autogestita che superava i canoni o i limiti del racconto giornalistico, per sensibilizzare soprattutto il pubblico locale, ma poi anche quello nazionale e internazionale.
ACV: La studiosa Christina Jerne ha osservato come, dalla fine dell’Ottocento a oggi, l’attivismo antimafia abbia assunto connotazioni specifiche in risposta mimetica, ma oppositiva, alle trasformazioni della mafia stessa [1]. In un tuo contributo fai un’osservazione simile quando scrivi che, a un certo punto, «per essere efficace, la lotta antimafia ha dovuto acquisire la stessa trasversalità mostrata dalla mafia» [2].
FZ: Nella battaglia contro il legame tra Stato e mafia, tra mafia e classe politica e imprenditoriale, ci si è trovati a essere alleati con persone con cui, fino a poco prima, non si sarebbe mai pensato di potersi alleare. Io provenivo da un’esperienza della sinistra extraparlamentare, come si chiamava allora, in cui il poliziotto e il magistrato erano visti come rappresentanti dello Stato e quindi della repressione. E invece ci siamo ritrovati a lavorare insieme, a creare rapporti umani che andavano al di là degli schieramenti, considerando che molte di queste persone hanno poi pagato con la vita il loro impegno. L’idea era che la mafia infiltra e corrompe tutte le parti della società, attraversando classi sociali e istituzioni (basti pensare alla P2!). Se la mafia era trasversale, anche l’antimafia, per essere efficace, doveva esserlo: doveva accettare di collaborare con le forze oneste presenti nei vari settori dello Stato, rompendo con una posizione più ideologica, di differenziazione e parcellizzazione. In quegli anni questa era l’unica possibilità di agire. Iniziative come Addiopizzo, per esempio, allora erano impensabili, eravamo nel deserto assoluto: non c’era la possibilità di discutere pubblicamente di mafia o di antimafia, tutto era sotto silenzio, c’era la paura.
ACV: L’analisi di Jerne offre una lente interessante per leggere anche alcune delle vostre iniziative di quegli anni. Penso, ad esempio, alla mostra “Mafia Oggi”: di fronte alla brutalità delle esecuzioni nelle strade, l’occupazione dello spazio pubblico attraverso le fotografie diventava un gesto di riappropriazione e di contro-narrazione. Le mostre in strada erano una delle vostre pratiche. Puoi raccontarci qualcosa di più su queste iniziative e su come venivano accolte?
FZ: In quel clima di paura e di silenzio, la nostra azione è stata volutamente di rottura e di provocazione. Con il Centro Impastato abbiamo organizzato tante mostre. La prima è stata “Mafia Oggi” in piazza Ungheria, uno dei luoghi più centrali di Palermo, con un viavai continuo. È stato un cazzotto, un pugno nella coscienza della gente che passava e si trovava all’improvviso, inaspettatamente, una mostra per strada: fotografie tutte incorniciate e montate su pannelli, accompagnate da testi redatti insieme al Centro Impastato, che offrivano una chiave di lettura, uno spaccato della società palermitana e siciliana così come la vedevamo noi, fotografi che lavoravamo nel giornalismo locale e quotidiano. Non c’erano solo gli effetti, ma anche le responsabilità: il degrado, il clientelismo, la connivenza con la mafia. C’erano i boss, gli arresti, gli omicidi, i politici. C’era anche una serie di immagini che mostrava la distanza tra ricchi e poveri, a volte anche con una certa retorica, che oggi possiamo leggere in modo più raffinato. Abbiamo poi organizzato tante altre mostre, aggiornando continuamente le immagini e portandole in giro: a Perugia, a Bologna, in diversi convegni internazionali per la pace, …mostre su varie tematiche, non solo la mafia.
ACV: Ad esempio, ti viene in mente qualche altra mostra che non fosse direttamente legata alla mafia?
FZ: Con Letizia, nei primi anni Ottanta, siamo andati ad Amsterdam per un viaggio esplorativo e lì abbiamo preso contatto con i Krakers, quelli che occupavano le case. A differenza di quanto accadeva da noi, una volta entrati in una casa, iniziavano subito a metterla a posto: facevano gli allacci idrici ed elettrici, ci vivevano avendone cura. Tant’è che, per un certo periodo, avevano avuto anche un sostegno pubblico: la municipalità permetteva loro di collegarsi alla rete idrica, riconoscendo in qualche modo di fatto l’occupazione. Era un movimento di alternativi: facevano concerti punk, iniziative culturali, ma vivevano anche una dimensione comunitaria. Li abbiamo invitati a Palermo e due di loro sono venuti a stare da noi per un mese. Da qui è nata l’idea di creare, insieme al Centro Impastato, la mostra “Non lasciamo che tutto crolli”. Volevamo mostrare al pubblico palermitano una logica opposta a quella dell’amministrazione comunale, che diceva alle persone “lasciate che il vostro appartamento si degradi, se ci sono dei danni non fate nulla, perché così salirete in graduatoria per ottenere la casa popolare” (casa popolare che poi, aggiungo io, veniva costruita dall’impresa del costruttore mafioso, intrallazzato con l’assessorato comunale che gli aveva dato i permessi per costruire nei vari quartieri periferici, tipo lo Zen, Borgo Nuovo, e via dicendo). Intanto piano piano il centro storico si svuotava: crollavano i palazzi, i vicoli venivano chiusi, restavano topi e immondizia, e si disgregava il tessuto sociale fatto di legami di solidarietà, comunanza, consanguineità. Abbiamo fatto la mostra per dire: non lasciamo crollare tutto, guardate cosa fanno i Krakers ad Amsterdam, perché non lo facciamo pure a Palermo? Se i proprietari non investono nella manutenzione, facciamolo noi. Evitiamo di pagare l’affitto e paghiamo la manutenzione, però rimaniamo a vivere nel centro storico. È stata un’esperienza interessante, anche come scambio internazionale. Un altro esempio di mostre è quella all’interno dell’ospedale psichiatrico, che si inseriva in un’altra logica: aprire l’ospedale alla città, creare relazioni e interessi, rompere l’isolamento e la ghettizzazione del malato mentale.
FZ: Ritornando a quello che dicevo prima, la differenza rispetto ad altri era che noi usavamo le fotografie come strumento per costruire una narrazione alternativa a quella mediatica. Una mostra non è come una pubblicazione su un quotidiano dove, giorno dopo giorno, le fotografie vengono dimenticate perché ce ne sono nuove. In una mostra le fotografie convivono nello stesso momento e nello stesso luogo, permettendo di costruire una narrazione visiva più complessa, non legata al singolo fatto di cronaca. In questo senso avevamo sviluppato anche un’esigenza di ricerca della qualità: quando metti una foto in mostra — o almeno, noi facevamo così — scegli immagini che abbiano una qualità fotografica, non perché debbano essere “belle”, ma perché la qualità è funzionale a una narrazione più forte e, soprattutto, più un’immagine è di qualità, più viene trattenuta nella memoria, più si radica profondamente. La memoria si costruisce più attraverso le immagini che attraverso concetti o parole. Qui entra in gioco un’altra considerazione che oggi, con lo sguardo storicizzante, viene letta in funzione memoriale, ma che esisteva già allora: non volevamo che il potenziale narrativo della fotografia si esaurisse in una sola pubblicazione destinata a essere dimenticata o a finire negli archivi, volevamo che contribuisse a tenere viva una memoria di ciò che era successo. Una foto singola è facilmente manipolabile a causa della sua natura polisemica, un insieme di fotografie costruiscono una narrazione in coerenza con le intenzioni dell’autore. Queste mostre sono poi andate nelle scuole, nelle università, in vari convegni internazionali, continuando a svolgere questa funzione. Oggi, lo sguardo che rivaluta questo lavoro tiene conto, anche implicitamente, di questa qualità.
ACV: Nel tuo libro Continente Sicilia scrivi: «Dal 1975 al 1994, ho fotografato la Sicilia e a partire dalla Sicilia». Cosa significa, per te, raccontare una realtà sociale «a partire da» un luogo?
FZ: «A partire dalla Sicilia» per due motivi. Uno è che di fatto dalla Sicilia, a un certo punto, abbiamo iniziato a partire — insieme a Letizia, a Joseph Koudelka, per esempio — per esplorare altre realtà e altre società in modo totalmente libero, senza rispondere alle richieste di un editore, redattore, o giornale. Eravamo liberi di fare le fotografie che avevamo voglia di fare. Che poi, in fondo, noi cos’è che fotografavamo? Le persone: uomini, donne, bambini. Partivamo da Palermo per andare in Turchia, nel Nord Europa, nell’Est. Questo è un «a partire da». Però «a partire da» può essere anche in senso metaforico. Io sono arrivato in Sicilia a ventidue anni: sapevo usare la macchina fotografica e stampare in camera oscura, ma non avevo mai esercitato la fotografia in quei termini. A Palermo ho iniziato davvero a fare il fotografo, ed è lì che si è formato il mio approccio alla realtà attraverso la fotografia, nell’esercizio quotidiano e nel confronto con una realtà coinvolgente, dinamica (non era un posto tranquillo!). Questo tipo di interazione diventa un’incorporazione: entra nel mio modo di fotografare, di interagire, di propormi, di entrare nella scena che fotografo; e d’altro lato lo incorporo nel senso che non sto lì a pensarci, diventa automatico, un automatismo irriflessivo che entra in gioco nel momento stesso in cui fotografo. Questo approccio, che ho integrato nell’esercizio della fotografia a Palermo, lo uso quando sono a Cuba, in Lituania, in Mongolia, o in qualsiasi altro posto. È così anche con il teatro, per esempio: è un altro elemento che ho profondamente incorporato e che uso in continuazione nella mia fotografia, ma senza rifletterci.
ACV: A proposito della tua esperienza teatrale, in particolare del teatro povero di Grotowski (che riduce l’apparato scenico per restituire centralità alla relazione) nelle tue fotografie si avverte una “presenza discreta” che non pretende invisibilità — e quindi neutralità — ma che entra in gioco in uno spazio relazionale. Hai scritto che «cercare di ridurre temporaneamente la propria visibilità favorisce l’apparizione dell’altro». Puoi dirci qualcosa di più a riguardo?
FZ: Per me fotografare significa, in un certo senso, rendere conto di una realtà attraverso una mia interpretazione. Quello che per me è più importante non è mettermi in scena io, anche perché, in ogni caso, io ci sono: nel momento in cui fotografo entro nella scena. E il mio modo di fotografare è un mio modo di mettermi in scena diverso da quello di un altro fotografo, che si mette in scena diversamente da me. Quindi c’è sempre una messa in scena, c’è sempre un partecipare a un’interazione comune. Io considero la fotografia proprio questa interazione, che poi viene attualizzata a sua volta dalle possibilità e modalità di lettura e restituzione, che costruisco attraverso una mostra, un libro, una proiezione, il luogo in cui avviene. Anche qui la fotografia è relazione. Quando dico che voglio ridurre la mia presenza è perché mi interessa mostrare la realtà con cui mi confronto, più che me stesso: che si tratti delle società nomadi o degli effetti dell’inquinamento sulla salute pubblica in Polonia o di altre tematiche. Poi su questa questione possiamo fare tutta una serie di altre valutazioni. Ovviamente, quando entri in una relazione di prossimità con delle persone, il fatto stesso di essere lì a fotografare modifica la situazione: non solo cambia la relazione, ma anche le persone che fanno parte di questa realtà a loro volta, più o meno consapevolmente, si mettono in scena, modificano il loro atteggiamento in funzione della presenza di una ripresa.
ACV: Una messa in scena che ricorda il teatro?
FZ: È tutto teatro, nel senso di teatralità: è una teatralità sociale. L’essere umano è un essere sociale e, nella socializzazione, si mette in scena: non recita una parte, però, in qualche modo, modifica il suo comportamento in funzione della relazione con altre persone. Questa teatralità ha molto a che fare con la mia esperienza di teatro, in particolare con Grotowski, che già allora aveva smesso di fare spettacoli. Continuava a fare ricerca, non per costruire uno spettacolo, ma per lavorare sull’individuo, e quindi più in profondità possibile, sulle emozioni, sui sentimenti, sul modo di interagire con sé stessi e con gli altri. Era una ricerca sulle dinamiche di gruppo attraverso il teatro povero: togliere i fronzoli, decostruire le abitudini mentali e fisiche, anche autoprotettive. Era una ricerca di verità, con tutti i rischi di scivolare verso forme di misticismo. Il teatro che facevo io era un teatro di laboratorio, più rivolto all’interno che all’esterno. Questo tipo di lavoro poi lo riporti fuori, soprattutto quando ti trovi in situazioni in cui non puoi razionalizzare tutto: per mancanza di tempo, perché non condividi lo stesso linguaggio o gli stessi codici sociali delle persone che fotografi. In quei casi la comunicazione avviene a un livello preverbale, più intuitivo. Il rapporto tra fotografia e teatro è nato da questa formazione, che mi ha permesso di affrontare l’imprevisto e l’alterità in modo più aperto. Impari a gestire emozioni e sentimenti nel rapporto con l’altro. È un lavoro che richiede tempo, ma una volta acquisito diventa automatico, come andare in bicicletta. E poi c’è un’ultima considerazione: esiste una teatralità sociale che si autorappresenta, e io entro in questa autorappresentazione come fotografo. Questo spiega una certa teatralità che si ritrova in alcune delle mie immagini. Sembra teatro? Sì, certo, perché io vedo così.
ACV: Nel tuo percorso, la fotografia non è stata solo una pratica individuale, si è intrecciata con diverse esperienze collettive. Quanto sono stati importanti, per te, il confronto e la condivisione con altre persone attive nel campo della fotografia?
FZ: Sono stati importantissimi. All’inizio il ruolo chiave l’ha svolto Koudelka. Quando è arrivato da noi, per esempio, non facevamo nemmeno i provini a contatto: tenevamo i negativi attaccati a un chiodo sul muro e, una volta al mese, li prendevamo, li tagliavamo, li mettevamo nelle buste e, se qualcuno si ricordava, scriveva cosa c’era. Lui ci ha detto che bisognava fare i provini, guardarli, scegliere, segnare ciò che era più interessante. È stato un primo avvio metodologico fondamentale, insegnamenti “koudelkiani” che lui stesso aveva appreso da altri fotografi. Un altro molto generoso è stato Philip Jones Griffiths, che in fondo aveva una vera passione per la didattica. Con lui c’è stato rapporto d’amicizia intenso. Poi da lì è nata anche una pratica di selezione del proprio lavoro basata sulla qualità delle singole fotografie: mostravamo le immagini ad altri fotografi di cui ci interessava avere un giudizio, chiedendo loro di fare una selezione. Ognuno lasciava un segno dietro la fotografia scelta. Poi, naturalmente la scelta finale restava dell’autore, ma il confronto era importante. C’è stata poi tutta la dimensione collettiva del lavoro con il gruppo di fotografi che gestivamo insieme a Letizia per il giornale L’Ora. In un certo senso è stata una scuola di fotografia: da noi arrivavano giovani a cui trasferivamo conoscenze pratiche — la camera oscura, la scelta delle immagini, la costruzione di una storia — e anche il modo di gestire i rapporti con giornalisti, redazioni, polizia, nelle diverse situazioni. Tutte cose che non sono scritte da nessuna parte, ma che devi sapere per fare questo mestiere. Per me è stato importante anche far parte di collettivi di fotografi: sono stato alla Magnum per tre anni, poi nell’agenzia Mètis e successivamente in Picture Tank, un’agenzia cooperativa. Poi bisogna anche dire che, per me, è stato molto importante il fatto di essere venuto a vivere in Francia nel 1994. Qui la realtà della fotografia e del fotogiornalismo è estremamente diversa da quella italiana: molto più consapevole a livello di coscienza di gruppo, di legami, di solidarietà, di strutture. Tutto questo mi ha fatto crescere moltissimo, anche nell’idea collettiva della fotografia. Tant’è che oggi, in Italia, in diverse occasioni mi capita di difendere interessi collettivi, se c’è bisogno faccio anche battaglie legali, cerco di associarmi con altri fotografi e di coinvolgerli in interessi comuni. Ovviamente, la mia posizione oggi è diversa: non lavoro più nel campo giornalistico, anche perché il giornalismo si è allontanato da quello che ho praticato io e io stesso mi sono spostato verso altre direzioni. È anche giusto lasciare spazio alle nuove generazioni. Continuo però a lavorare con la fotografia, in altri ambiti, sempre all’interno di una fotografia sociale, o socialmente non dico impegnata, ma che ha un legame con il sociale, con la realtà sociale.
ACV: Per chiudere, torniamo sul tema della memoria. In un tuo contributo hai scritto che «mantenere viva la memoria dei crimini di mafia è un atto performativo, indispensabile per comprendere il fenomeno ed essenziale per contrastarlo». Come pensi si possa attualizzare questa memoria oggi?
FZ: La memoria si mantiene viva continuando a mostrare, a rendere vivo il materiale. Sennò la memoria scompare. Vedi quello che succede oggi, anche in Italia con la Meloni al governo. Perché accade? Perché la memoria di ciò che è stato davvero il fascismo si sta perdendo. Oggi molti giovani che escono dalle scuole non sanno cosa sia stata la Repubblica di Salò, né che il Movimento Sociale Italiano fu fondato anche da persone che ne avevano fatto parte. È che Fratelli d’Italia, in fondo, viene da lì. Questa memoria si è persa e questo produce i problemi che vediamo oggi. È un difetto di memoria. Non lo dico in termini di colpa, ma di responsabilità: di chi avrebbe potuto e dovuto continuare a mantenere viva quella memoria e non lo ha fatto.
[1] C. Jerne, From marching for change to producing the change: reconstructions of the Italian anti-mafia movement, in Interface: a journal for and about social movements, Vol. 7, pp. 185–214, Maggio 2015
[2] F. Zecchin, Aesthetics as Critique: A Photographic Inquiry into the Mafia, in Arundhati Virmani, Political aesthetics: culture, critique and the everyday, Routledge, Taylor & Francis Group, New York, 2016
Al centro della grafica, ritratto di Franco Zecchin © Valeria Siniscalchi
Tratto da: postcart.com